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Kein Ort. Nirgends Kammeroper in 5 Bildern nach Christa Wolf (2006)

Libretto von Christian Martin Fuchs

 

Besetzung:

Bettine Brentano (Koloratursopran)

Gunda Savigny (Sopran)

Karoline von Günderrode (Mezzosopran)

Clemens Brentano (Tenor)

Heinrich von Kleist –(Bariton)

Carl von Savigny –(Bariton)

Georg Wedekind –(Baß)

 

Orchesterbesetzung:

1(auch Picc) 0 1(auch Es-Kl) 1 – 0 1 1 0 – Schlzg(2), Synth, Str(1 1 2 1), Zuspielungen

 

Dauer: 80 min

 

UA 22.09.2006, Brentano-Scheune Oestrich Winkel

     14.10.2006, Staatstheater Mainz, Kleines Haus

Ensemble und junges Ensemble des Staatstheaters Mainz, Mitglieder des Philharmonischen Staatsorchesters Mainz, Ltg.: Thomas Dorsch

Inszenierung: Anna Malunat

Bühne und Kostüme: Janina Janke

 

Notenbeispiel(pdf)

 

 

„Aus dem Gleichgewicht gekippt“

Anno Schreier im Gespräch mit Anne do Paço

 

Mit Kein Ort. Nirgends hast Du Dein erstes abendfüllendes Bühnenwerk geschrieben, und Du nennst es im Untertitel bewusst Oper und nicht etwa Musiktheater. Was interessiert einen 27-jährigen Komponisten im Jahre 2006 an dieser über 400 Jahre alten Gattung?

Für mich ist diese Tradition sehr wichtig. Wer es sich leisten kann sie zu belächeln, muss ihr erst einmal etwas entgegenzusetzen haben. Das zeitgenössische Musiktheater unterscheidet sich insofern von der Oper als es meist freier von Konventionen, meist auch abstrakter ist und weder eine Handlung noch konkrete Figuren in den Mittelpunkt stellt. Für mich als Komponist ist es jedoch wichtig, einen Charakter vor mir zu haben, mit dem ich mich identifizieren kann – auch wenn das Stück, wie ja nun in unserem Fall von Kein Ort. Nirgends keine richtige Handlung hat.

 

Deine Komposition entstand im Auftrag der Mainzer Hochschule für Musik und der Stiftung Rheinland-Pfalz für Kultur. Gewünscht war ein Stoff, der einen regionalen Bezug hat. Mit Christa Wolfs Erzählung war ein Thema gefunden, das genau diese Vorgabe erfüllt und dazu noch die Möglichkeit eröffnete, mit der Brentanoscheune in Oestrich-Winkel eine Art fingierten Originalschauplatz in die Produktion einzubeziehen. Andererseits ist dieser Stoff nicht gerade eine nahe liegende Grundlage für eine Oper. Was hat Dich an dieser Geschichte interessiert, die für Christa Wolf ja eine Art „Projektionsraum Romantik“ war, der ihr dazu diente, die Fragestellungen ihrer Zeit – die späten 1970er Jahre in der DDR – zu reflektieren?

Diese Ebene ist für mich nur begrenzt nachvollziehbar, da ich nicht in der DDR gelebt habe. Ich bin in einer Welt groß geworden, in der es andere Themen und Probleme gab. Die DDR-Ebene ist nicht teil meiner Komposition. Es fällt mir schwer, eine klare Position dazu zu haben, und ich gebe zu, dass mich diese Analogie der DDR zur Romantik, wie sie Christa Wolf damals sah, im Moment eher nicht interessiert. Die historische Distanz ist zu gering, und zugleich ist mir diese Zeit doch sehr fern – eine Figur wie Kleist ist mir da viel näher. In diesem Dichter, ein Stück weit aber auch in der Günderrode finde ich einiges wieder, was mich selbst beschäftigt, gewisse Dinge, die man im Kopf hat, innere Vorstellungen, die man nach außen bringen möchte, auch dieses tragische Scheitern – was aber natürlich nicht heißt, dass ich vorhätte mich umzubringen!

 

Eine Oper erzählt ja nicht einfach nur nach, sondern sie verlangt der Vorlage eine eigene, der Gattung gemäße, Dramaturgie ab. Christian Martin Fuchs hat aus Christa Wolfs Erzählung, die ja keine Handlung im herkömmlichen Sinne ist, sondern eher ein intimer, verinnerlichter Dialog, ein Libretto geschrieben, das genau diese Tatsche berücksichtigt …

Es war sehr schwierig aus diesem Stoff etwas für die Bühne zu machen, da die Erzählung stark mit Roman-eigenen Mitteln arbeitet, die viel eher im Film funktionieren. Hierzu zählen die zahlreichen inneren Monologe, Konglomerate aus Gesprächsfetzen, die übereinander gelagert erscheinen. Im Buch liest man „Kleist sagt...“ und das erweckt gewisse Konnotationen. Diese mussten wir aus dem Weg schaffen, denn auf der Bühne steht auf der Figur nicht „Kleist“ drauf, sondern sie muss aus sich selbst heraus klar werden.

Das Libretto folgt nicht direkt der Chronologie der Erzählung. Auch haben wir andere Quellen dazu genommen, insbesondere aus Briefen von Kleist und der Günderrode, aber auch bewusst mit dem Dualismus Künstler-Gesellschaft gespielt: auf der einen Seite gibt es immer wieder „Smalltalk“, der sich mit zeitgenössischen Themen wie der Revolution und der Freiheit des Willens beschäftigt, auf der anderen Seite haben wir die komplexe Gedankenwelt der beiden Hauptcharaktere. Doch gesungener Text ist noch nicht Oper. Wichtig war es, die drei wesentlichen Elemente Text, Handlung/Bühnengeschehen und Musik in ein spannungsreiches Wechselverhältnis zu bringen.

Sehr lange haben wir nach einem passenden Schluss gesucht. Hier gab es verschiedenste Fassungen, die wir immer wieder verworfen haben. Bei Christa Wolf erscheint die romantische Utopie fast ungebrochen. Wir fanden es problematisch, den Künstler so radikal gegen die Gesellschaft zu stellen und eine eindeutige Kleist-/Günderrode-Sympathie zu postulieren. Wir sind heute nicht mehr im 19. Jahrhundert und auch nicht in den 1970er Jahren. Bei meinem Schluss finden die beiden Dichter nicht mehr zu ihren Worten, es ist ein wortloses Duett. Die romantische Utopie hat ein Fragezeichen.

 

Kommen wir auf das zu sprechen, was so schön „das Material“ heißt: welches sind Deine musikalischen Mittel?

Töne…

 

Du arbeitest aber auch mit verschiedensten Musikstilen vom Barock über die Romantik, die Zwölftonmusik, auch Unterhaltungsmusik bis hin zu einer heutigen Musiksprache ...

Ich bediene mich der zur Verfügung stehenden musikalischen Mittel, um eine größere Fallhöhe zwischen den verschiedenen Figuren zu erreichen. Bei den Anklängen handelt es sich nicht um Zitate, sondern um Stilkopien, die ich aber absichtlich mit falschen Tönen oder Veränderungen so ins Groteske ziehe, dass alles aus dem Gleichgewicht gerät. Auch versuche ich nicht, meine Vorbilder wirklich nachzuahmen, denn eine Stilkopie ist desto besser je schlechter sie ist.

 

Du setzt die verschiedenen Stilelemente aber auch ein, um die jeweiligen Personen zu charakterisieren. Das ganze Stück ist ja eine Art „Spiel“, und so, wie die Figuren mit Rollenmustern spielen, so scheinst Du mir auch mit den Stilen zu spielen…

Ja, dem Nervenarzt Wedekind, der ein großspuriges und etwas oberflächliches Auftreten hat, gehört zum Beispiel die Barockmusik. Friedrich Carl von Savigny, der später preußischer Justizminister wurde, hat etwas Prosaisches. Er war auch in Karoline von Günderrode verliebt, aber diese Frau war ihm zu anstrengend. Ich wollte einen trockenen, hölzernen Menschen zeichnen. Dafür nutzte ich die 12-Ton-Technik in einer Weise, wie man natürlich nicht mir ihr umgehen sollte: so, wie es im Lehrbuch steht und dies klingt dann fast etwas seelenlos. Bettine ist in Christa Wolfs Erzählung noch ein junges, auch ein wenig unbekümmertes Mädchen. Sie lebt in einer ähnlichen Gedankenwelt wie Karoline, kennt aber deren Probleme nicht. Ihr habe ich Versatzstücke aus Koloraturarien zugeordnet – gegen Ende sogar eine große italienische Arie, in der die Koloraturen aber immer wieder falsch ankommen und die Kadenz viel zu lang geraten ist. Clemens Brentano schließlich gehört ein klischeehafter Romantik-Ton, ein Klaviersatz, wie wir ihn in Liedern von Schubert oder Schumann finden.

In starkem Gegensatz zu dieser Welt steht die Musik der beiden Hauptfiguren. Karoline von Günderrode wird meist von penetrant klingenden Holzbläsern begleitet. Ihre Gesangslinie ist streng syllabisch, mit einer Bestimmtheit, die zu wissen scheint, was sie will. Kleists musikalische Welt ist dagegen von Extremen geprägt. Eine höchst expressive Atonalität und ein melismatischer Gesang ermöglichen eine große emotionale Spannweite. Eine Klarinette – ein Instrument, das der historische Kleist übrigens auch selbst spielte – erklingt als eine Art innere Stimme des Dichters, mal kreischend, mal dunkel zurückgezogen. Immer wieder habe ich versucht, durch Kleists Augen zu schauen, durch seine Ohren zu hören und die Realität so verzerrt darzustellen, wie er sie wahrnimmt.

 

Dieses Spiel mit einem großen Fundus an überliefertem Material hat etwas von einer musikalischen Maskerade, hinter der sich auch die Figuren der Oper ein Stück weit verstecken. Gibt es Momente, wo die Musik völlig zu sich selbst findet?

Das Zwischenspiel kurz vor Schluss, bei dem auf der Bühne nichts mehr passiert und Kleist und Günderrode nur als Stimmen auftauchen. Dies ist für mich das Zentrum des Stückes mit einer Musik, in der sich eine tiefe Trauer und Resignation ausdrückt.

In den Stilkopien bin ich aber natürlich auch als Komponist drin, dies ist auch ein Teil von mir, und es macht mir sehr großen Spaß, solche Musik zu schreiben.

Die Suche nach einem eigenen musikalischen Stil ist heute ja ein Problem. Man verlangt von einem Komponisten, dass er seine Sprache permanent neu erfindet, doch man kann nicht eine Sprache entwickeln und gleichzeitig sprechen. Ich habe versucht, mich diesem Problem zu stellen, indem ich mich verschiedener Syntaxen zugleich bediene. Dabei werde ich frei und kann mich wieder auf das konzentrieren, was ich sagen möchte und muss mich nicht darauf beschränken, zu reflektieren, wie ich es am besten sage. Ich bediene mich der Tradition also nicht aus Nostalgie. Die Welten der Vergangenheit sind für mich keine fremden, sie sind lediglich vermittelte.

 

Deine Oper ist an vielen Stellen auch sehr humorvoll. Immer wieder entstehen Slapstick- und Comedy-Momente, auch hat die Musik einen ungeheuren Witz.

Wie in Mozarts Don Giovanni wäre auch hier ohne die Buffo-Elemente die Sache längst nicht so beunruhigend. Für mich ist das Zusammenspiel von Resignation und Selbstironie sehr wichtig, eine Doppelbödigkeit wie man sie z.B. auch bei E.T.A. Hoffmann und Jean Paul findet, oder auch bei Woody Allen, dem ich mich hinsichtlich des ästhetischen Vorgehens sehr nahe fühle. Oper muss auch unterhalten. Daran hat sich seit Jahrhunderten nichts geändert. Einfache, aber wirkungsvolle Psychologie: Was einem selbst Spaß macht herzustellen, bereitet auch anderen Vergnügen. Ein ebensolches war es für mich, kompositorisch sozusagen in Kleists Kopf hineinzukriechen und von dort aus wie durch ein Kameraauge seine Umgebung wiederzugeben in all ihrer seichten Oberflächlichkeit oder auch fratzenhaften Bedrohlichkeit. Und dabei erlaube ich mir, kompositorisch auf die eine oder andere Art durchaus auch mal über die Stränge zu schlagen: denn im Sinne der Unterhaltung ist auf dem Theater jedes Mittel recht.